| Κείμενο : 7 Κυπριακοί χοροί |
| Πηγή : /P075-05 , Ευρετήριο : O-A7A16F07 |
Αλέκος Ιακωβίδης ΚυπριακοίΧοροί Ιακωβίδης, Αλέκος: "Κυπριακοί χοροί", Παράδοση και Τέχνη075, σελ. 14-19, Αθήνα, Δ.Ο.Λ.Τ., Μάϊος-Ιούνιος 2004. Δημοσιεύτηκε στο ένθετο της κασετίνας δίσκων "Κύπρος - Δημοτική μουσική", Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ιδρυμα, Ναύπλιο, 1988. Κυπριακοί χοροί Η σταδιακή αλλαγή του τρόπου ζωής στην Κύπρο από τις αρχές του αιώνα μας ως το Β' Παγκόσμιο πόλεμο, που επιταχύνεται μετά την Ανεξαρτησία (1960) και κορυφώνεται το 1974 (Τουρκική Εισβολή), είχε αρνητική επίδραση και στην παραδοσιακά λειτουργική μορφή του κυπριακού χορού. Οι Κύπριοι χόρευαν κυρίως στα «τραπέζια» (γλέντι) του γάμου, στις διάφορες διασκεδάσεις (πανηγύρια, γιορτές), όπως επίσης τα βράδια σε καφενεία, στ' αλώνια ή όπου αλλού μαζεύεται μία παρέα. Η γυναίκα, λόγω των κοινωνικών συνθηκών, χόρευε λιγότερο (κυρίως στο γάμο). Στην εποχή που εξετάζουμε (περίπου από το 1910 έως τη δεκαετία του 1970), βασικός χορός για τους άντρες και τις γυναίκες είναι ο καρτσιλαμάς (αντικριστός χορός). Ο καρτσιλαμάς αποτελείται από μία σειρά χορούς με μικρές διαφορές από ζευγάρι σε ζευγάρι, από περιοχή σε περιοχή και από εποχή σε εποχή. Οι χοροί αυτοί, που στην ουσία αποτελούν φάσεις ενός συνόλου, καθιερώθηκε να αναφέρονται ως καρτσιλαμάς ή πρώτος, δεύτερος, τρίτος, τέταρτος, πέμπτος ή μπάλος, που συμπληρώνονται από άλλους χορούς, όπως συρτός, ζεϊπέκκικος, μάντρα. Το γλέντι συνηθίζεται να τελειώνει με τον πανελλήνιο καλαματιανό, που δίνει την ευκαιρία σε όλους να συμμετάσχουν χορεύοντας σε κύκλο. Οι κυπριακοί χοροί είναι κυρίως αντικριστοί, που τους χορεύουν αποκλειστικά δύο άτομα (μόνο άντρες ή μόνο γυναίκες), και ατομικοί χοροί δεξιοτεχνίας στους άντρες, που πολλές φορές χορεύονται σε συνδυασμό με κάποιο εξάρτημα (δρεπάνι, μαχαίρι, «τατσά» και ποτήρι). Στα πατήματα και γενικά στη μορφή (κίνηση κορμιού, χεριών κ.λπ.) έχουν κοινά στοιχεία με χορούς του ιστορικού ελληνικού νησιώτικου χώρου (μικρασιατικά παράλια, νησιά και πόλεις του Αιγαίου, Ιόνια νησιά ). Εκτός από αυτά τα κοινά στοιχεία, συναντά κανείς και ιδιαίτερα τοπικά πατήματα, που χαρακτηρίζουν τον κυπριακό χορό, όπως π.χ. τα επιτόπου σταυρωτά πατήματα - κτυπήματα των ποδιών στο έδαφος του δεύτερου και ιδιαίτερα του τρίτου και του συρτού αντρικού χορού. Αλλο στοιχείο του κυπριακού χορού είναι ο αυτοσχεδιασμός, που μπορεί να οφείλεται στο ότι χορεύουν μόνο δύο άτομα, γι' αυτό και κυριαρχεί έντονα το στοιχείο της σύγκρισης και κατ' επέκταση ο ανταγωνισμός. Ομως, πρέπει να σημειωθεί ότι ο αυτοσχεδιασμός και η ελευθερία που έχει ο χορευτής «να κάμνει τα δικά του», γίνονται μέσα σε αυστηρό στις κρίσεις του για υπερβολές κοινωνικό περίγυρο. Μάλιστα όσο πιο κλειστή είναι η κοινωνία, τόσο πιο αυστηρός είναι ο έλεγχος. Αντρίκειοι χοροί Οι χορευτές χορεύουν ο ένας απέναντι στον άλλο, συνήθως στο δικό τους περιορισμένο χώρο, ή αλλάζοντας θέση με το συγχορευτή τους. Χαρακτηριστική είναι η θέση και η κίνηση των χεριών που συνήθως κρατούν ανοικτά στα πλάγια. Σε πολλά μέρη θεωρούσαν καλό χορευτή εκείνον που, όπως έλεγαν, χόρευε «πάνω στο βελόνι» ή «σε ένα μάρμαρο» (λαϊκή έκφραση που σημαίνει μία πλάκα με διαστάσεις 40 X 40 εκ. περίπου). Ακόμα, καλός χορευτής ήταν αυτός που χόρευε «με το πάτημα του βκιολιού», ή αλλιώς αυτός που «πατά στο χρόνο»· αλλά, πάν' απ' όλα, καλός χορευτής ήταν εκείνος που πρωτοτυπούσε, «έκανε τα δικά του». Σημειώνουμε τη σημασία που έχουν για το «κράτημα» του ρυθμού στον αντρικό κυπριακό χορό «τα τσακρίσματα» των δακτύλων («στράκες»). Γι' αυτό οι χορευτές, πριν αρχίσουν ακόμα να χορεύουν, «σκονίζουν» τα δάκτυλα ακουμπώντας τα στη γη ή στα τακούνια των παπουτσιών τους, για ν' ακούγονται πιο δυνατά. Πολλοί θυμούνται χορευτές που ξεχώριζαν από μακριά για το πολύ δυνατό «τσάκρισμα» των δακτύλων. Οι χορευτές αρχίζουν πάντα με τον καρτσιλαμά ή πρώτο, ακολουθεί ο δεύτερος, ο τρίτος και ο τέταρτος. Σε μερικά χωριά, της ορεινής Κύπρου κυρίως, ο δεύτερος και ο τρίτος αποτελούν ένα χορό, τον δεύτερο, με αποτέλεσμα ο επόμενος χορός να θεωρείται ως τρίτος αντί τέταρτος (ΡFF 8, Α3). Συνήθως μεταξύ του τρίτου και του τέταρτου (ΡFF 11, Α2) και σε χωριά κυρίως της Πάφου μετά τον τέταρτο (ΡFF 14, Β2) παρεμβάλλεται ο τραουδιστός ή της τραουδκιάς ως προέκταση του τρίτου ή του τέταρτου. Τραγουδιέται από τους χορευτές, τους μουσικούς ή και τους παρευρισκομένους. Ο τραουδιστός είναι συνήθως δίστιχα της στιγμής, που «τα ταιρκάζουν στην περίσταση». Η φωνή του τραουδιστού ή της τραουδκιάς στα περισσότερα μέρη είναι ή ίσια ή κάποια τοπική παραλλαγή της. Τον τέταρτο μπορούσαν να τον παραλείψουν. Στον μπάλο (πρώτο και δεύτερο) τραγουδά ο ένας ή και οι δύο χορευτές, ο ένας μετά τον άλλο, συνήθως όμως ο καλοφωνάρης. Την ώρα του τραγουδιού, όπως και στον τραουδιστό, οι χορευτές σταματούν το χορό, ενώ στο γύρισμα της μουσικής, το ππεστρέφιν, χορεύουν και πάλι. Τις τελευταίες δεκαετίες, με την έλλειψη των καλοφωνάρηδων, ο μπάλος έχει σχεδόν καταργηθεί. Ακολουθεί ο συρτός, που και αυτός χορεύεται από το ζευγάρι, πρώτα από τον ένα χορευτή, ενώ ο άλλος τον βοηθά κρατώντας του το μαντίλι ή κτυπώντας παλαμάκια, κι έπειτα απ' τον άλλο. Σε αρκετά μέρη η μάντρα είναι ο τελευταίος χορός που χορεύει το ζευγάρι. Μεταξύ συρτού και μάντρας οι χορευτές ζητούσαν και χόρευαν ατομικούς χορούς, όπως ο ζεϊπέκκικος, ο καροτσέρης, το μασαίριν, το δρεπάνιν, η τατσά και το ποτήριν ή αραπιές της καντήλας. Οι χοροί πρώτος και τέταρτος έχουν το ίδιο βασικό πάτημα (βήμα) και πάνω σ' αυτό οι χορευτές αυτοσχεδιάζουν. Ο τέταρτος διαφέρει από τον πρώτο στο ότι έχει μεγαλύτερη ποικιλία χορευτικών κινήσεων. Ο δεύτερος, ο τρίτος, οι τραουδιστός και μπάλος στο ππεστρέφιν τους, ο συρτός και η μάντρα έχουν κοινούς βηματισμούς, όπως το χαρακτηριστικό βήμα του νησιώτικου συρτού και μπάλου (τρία πατήματα με ρυθμό ?????????, ή και ??????????), είδος promenade, που τους ποικίλλουν διαρκώς με νέα σχήματα. Οι ίδιοι οι χορευτές λένε γενικά: «κάμνω, ό,τι μου έρτει». Πέρα από τις ομοιότητες και διαφορές στα «πατήματα» που είπαμε πιο πάνω, και τον παραλληλισμό της σχέσης μεταξύ των δύο χορευτών του κυπριακού συρτού με τους δύο πρώτους του νησιώτικου συρτού, ο κυπριακός συρτός διαφέρει από τους ελλαδικούς νησιώτικους συρτούς στο ότι είναι περισσότερο ατομικός χορός, ενώ εκείνοι κυρίως ομαδικοί και κυκλικοί χοροί. Τέλος, μερικές φορές πατήματα που χαρακτηρίζουν τον δεύτερο, τον τρίτο, τον μπάλο, τον συρτό και τη μάντρα τα συναντούμε στον πρώτο και τον τέταρτο, ή και το αντίθετο. Ο ζεϊπέκκικος ή το ζεϊπέκκικο είναι ατομικός χορός που επιτρέπει στο χορευτή να δημιουργεί τις «φιγούρες» του και να κινείται στο χώρο πιο ελεύθερα απ' ό,τι στους υπόλοιπους κυπριακούς χορούς. Επίσης, έχει πιο σύνθετα πατήματα στο βασικό βηματισμό. Ολα αυτά βοηθούσαν το χορευτή στο να επιδείξει ακόμα περισσότερο τη δεξιοτεχνία του. Υπήρχαν μάλιστα χορευτές που διακρίνονταν για την ιδιαίτερη επίδοση τους στον ζεϊπέκκικο. Ο ζεϊπέκκικος εκτελείται συνήθως ύστερα από τους καρτσιλαμάδες και τον συρτό - τον χορεύει ο ένας από τους δύο, ενώ ο σύντροφος του παραστέκεται κτυπώντας κάποτε παλαμάκια. Διαφέρει από τον ζεϊμπέκικο του κυρίως ελλαδικού χώρου, που χορευόταν αρχικά σχεδόν επί τόπου. Στα μέρη που δεν χορευόταν η μάντρα, ο ζεϊπέκκικος συνήθως ήταν ο τελευταίος χορός του κάθε ζευγαριού χορευτών. Το δρεπάνιν, το μασαίριν και η τατσά είναι ατομικοί χοροί που συνήθως χορεύονται στην ίδια μελωδία (ΡFF 9, Β7). Ο χορός του δρεπανιού ξεκινά από το θέρος. Οι καλοί θεριστάδες πάνω στη δουλειά «έπαιζαν το δρεπάνι», έκαναν επιδέξιες και γρήγορες κινήσεις με αυτό γύρω στο κορμί και πάνω απ' το κεφάλι κι έκοβαν ξυστά κουτσούλες (το άκρο του σταχιού με τον καρπό) χωρίς να σταματούν το θέρισμα. Την ημέρα που ποθέριζαν, όταν θα θέριζαν τα τελευταία χωράφια ενός γεωργού, γίνονταν τα ποθέρκα (απειλές των « θεριστάδων» προς τον ιδιοκτήτη για να τους «τάξει», τα διάφορα παιγνίδια, τα τραπεζώματα στο τέλος κ.ά.). Στο Ριζοκάρπασο σώζεται μελωδία (ΡFF 9, Β2) που έπαιζαν τα όργανα στους θεριστές στα ποθέρκα των χωραφιών του μοναστηριού του Απόστολου Αντρέα. Στην περιοχή της Καρπασίας οι παλιοί ονόμαζαν «παίξιμο του δρεπανιού» το χορό του δρεπανιού, το χορό δηλαδή που χορευόταν έως τελευταία στα πανηγύρια και τη γιορτή του κατακλυσμού. Οι πληροφορίες για το «παίξιμο του δρεπανιού» και, στη συνέχεια, το «χορό του δρεπανιού» μαρτυρούν την παλαιότητά του. Οι φάσεις του θέρου στην Κύπρο μας αποκαλύπτουν ένα δρώμενο γονιμικής μαγείας και αποτροπής του κακού. Το δρεπάνιν σήμερα, χορός επίδειξης δεξιοτεχνίας, το συναντούμε στον κατακλυσμό ως χορό διαγωνισμού. Χορεύεται πάντα από ένα χορευτή. Στο μασαίριν ο χορευτής κινείται ρυθμικά, βαστώντας ένα τσακκίν (σουγιά) ή ένα μαχαίρι, γύρω από το συγχορευτή του. Στη συνέχεια μπήγει το μαχαίρι στη γη και χορεύει πάνω και γύρω απ' αυτό. Με τη βοήθεια του συντρόφου του λυγίζει προς τα πίσω, πιάνει το μαχαίρι με τα δόντια του, σηκώνεται και χορεύει. Τέλος, κινεί το μαχαίρι με μεγάλη δεξιοτεχνία κοντά στο πρόσωπο, γύρω και πάνω από το κεφάλι και το σώμα του συγχορευτή. Σε μερικά χωριά, κυρίως της Μεσαορίας, ο χορευτής μαχαιρώνει εκείνον που τον βοηθούσε προηγουμένως, ο οποίος ξαπλώνει κάτω. Ακολουθεί μιμική αναπαράσταση της εκδοράς και του καθαρισμού του σφάγιου. Τέλος, τον φορτώνεται και χορεύει. Στη μελωδία και τη σύνθετη αυτή μορφή το μασαίριν είναι πολύ σχετικό με το χορό του χασάπη της Αγιάσου στη Λέσβο. Η τατσά είναι επίσης καθαρά δεξιοτεχνικός χορός. Ο χορευτής στροβιλίζει μία σίτα που μέσα έχει τοποθετήσει ένα ποτήρι γεμάτο νερό, από το οποίο δεν πρέπει να χυθεί ούτε μία στάλα. Τα τελευταία είκοσι περίπου χρόνια οι χορευτές (συγκροτήματα ) τοποθετούν όλο και περισσότερα ποτήρια. Στην ίδια ιιπερβολή έχει φτάσει και ο αραπιές της καντήλας, ο χορός με το ποτήρι. Ο χορευτής, αφού τοποθετήσει ένα μαντίλι πάνω σ' ένα μισογεμάτο ποτήρι με νερό, το αναποδογυρίζει τοποθετώντας το πάνω στο κεφάλι του και χορεύει προσπαθώντας να κρατά σε ισορροπία το ποτήρι. Κορυφαία στιγμή, όταν γονατίσει και γείρει το κορμί του προς τα πίσω, για να επανέλθει στην αρχική θέση χωρίς να του πέσει το ποτήρι ή να χυθεί το νερό. Σήμερα, ο χορευτής ισορροπεί όσα περισσότερα ποτήρια μπορεί. Γυναικείοι χοροί Οι γυναίκες χορεύουν τον καρτσιλαμά σε τέσσερις φάσεις ή μέρη και το συρτό. Σε μερικά χωριά, κυρίως της ορεινής Κύπρου, το συρτό τον χόρευαν και ομαδικά σε κύκλο. Σε μερικές περιοχές χορεύεται ο άρμα χορός, συρτός και αυτός, και πιο σπάνια - τις τελευταίες δεκαετίες - ο μπάλος ως πέμπτη φάση του καρτσιλαμά πριν από το συρτό. Σε άλλα πάλι χωριά χορεύεται ο αραπιές και σε άλλα η σούστα. Ο αραπιές, χορός αυστηρός στο ύφος και με πατήματα λιτά και απλά, πιθανόν να αποτελούσε παλιότερα φάση του καρτσιλαμά. Οι χοροί των γυναικών χορεύονται ήρεμα και σοβαρά. Πολλές γυναίκες χορεύουν σχεδόν επί τόπου, «σ' ένα μάρμαρο», σχηματίζοντας η καθεμιά ένα δικό της νοητό τετράγωνο. Τα χέρια παίρνουν διάφορες θέσεις. Πότε το ένα ή και το άλλο ακουμπούν στην κόξαν, δηλαδή στη μέση, με το άλλο κάτω ή να κινείται ελαφρά πάνω, στο ύψος των ώμων. Σε μερικά χωριά έλεγαν κόξες τη μία φάση του καρτσιλαμά, συνήθως τον δεύτερο, επειδή οι κοπέλλες, όταν τον χόρευαν, ακουμπούσαν και τα δύο χέρια στη μέση (κόξαν) τους. Στα περισσότερα μέρη στον τρίτο η κάθε κοπέλλα κρατά με τα δύο χέρια μπροστά της τεντωμένο το μαντίλι της. Γι' αυτό ο τρίτος λέγεται και μαντίλιν ή μαντιλού(δ)ιν. Στον πρώτο και τον τέταρτο τα χέρια κρατιούνται μπροστά στο ύψος των ώμων, με μια ήρεμη αντισταθμιστική κίνηση ισορροπίας. Αυτή η θέση των χεριών φέρνει στο νου μικρασιάτικους γυναικείους καρτσιλαμάδες. Σε ορισμένα ωστόσο χωριά οι γυναίκες κρατούν τα δύο χέρια ενωμένα μπροστά κοντά στο σώμα και σε άλλα πάλι αφήνουν και τα δύο χέρια να κρέμονται κάτω ακίνητα κοντά στο σώμα. Πολλές, άλλωστε, υποστηρίζουν ότι αυτός είναι ο παλιότερος τρόπος. Γενικά στα πατήματα, ο πρώτος ταιριάζει με τον τέταρτο και στις περισσότερες περιοχές ο δεύτερος με τον τρίτο και τον συρτό. Οπως στους αντρικούς, το ίδιο και στους γυναικείους καρτσιλαμάδες συναντούμε μερικές φορές τα πατήματα του δεύτερου και του τρίτου στον πρώτο και τέταρτο. Η σούστα στα περισσότερα μέρη χορευόταν από τις δύο κοπέλλες όπως οι άλλοι καρτσιλαμάδες. Στα πατήματα μάλιστα ταιριάζει με τον δεύτερο ή τον τρίτο ή/και τον συρτό, ανάλογα με την περιοχή. Στον συρτό, όπως ακριβώς γίνεται και στους άντρες, πρώτα χορεύει η μία κοπέλλα και η άλλη τη βοηθά κρατώντας της το μαντίλι, και μετά αλλάζουν για να χορέψει η άλλη. Μερικοί θυμούνται παλιότερα τους βιολάρηδες να τραγουδούν δίστιχα στους γυναικείους χορούς (πρώτο, δεύτερο, τρίτο). Τις τελευταίες δεκαετίες το συναντούμε μόνο στον τρίτο, όταν χορεύεται ως χορός του αντρόυνου. Η μόνη περίπτωση που χορεύουν μαζί άντρας και γυναίκα στους κυπριακούς χορούς, είναι όταν χορεύει η νύφη με το γαμπρό στο γάμο. Ο χορός του αντρόυνου λέγεται επίσης χορός της νύφης. Συνήθως χορεύεται στη μελωδία του τρίτου γυναικείου. Υπάρχουν και βιολάρηδες που για το χορό αυτό παίζουν διαφορετική μελωδία. Υπάρχουν μαρτυρίες για το χορό της νύφης ότι χορεύεται όχι από το αντρόυνο, αλλά από τη νύφη με την κουμέρα (κουμπάρα). Τα τελευταία χρόνια στα χωριά, όταν γίνονται «τραπέζια» στο γάμο, η νεότερη «ορχήστρα» (μπουζούκι, «τζάσπα», δηλ. «τζαζ», «αρμόνιο», «συνθεσάιζερ», ακκορντεόν, κιθάρα, ηλεκτρική κιθάρα, τις περισσότερες φορές και βιολί, κ.ά., όλα συνήθως με «μαγνήτες» και ενισχυτές) θα παίξει το χορό του «αντρόυνου» για να «πλουμίσουν» το ζευγάρι. Ο χορός αυτός είναι ο μόνος από τους παραδοσιακούς χορούς που χορεύεται τόσο συχνά στο σημερινό κυπριακό γάμο. Το πλούμισμα, το καρφίτσωμα χαρτονομισμάτων στα ρούχα του αντρόυνου, από το Β' Παγκόσμιο πόλεμο και μετά, αποτελεί, κατά τη γνώμη μας, την κυριότερη αιτία που χορεύεται ακόμα συχνά ο χορός αυτός. Η περιορισμένη ως σήμερα μελέτη του κυπριακού χορού δεν έχει αντιμετωπίσει σφαιρικά το χορό και έχει ενδιαφερθεί περισσότερο για τη μουσική, γιατί οι περισσότεροι μελετητές παραβλέπουν τη σημασία της κίνησης και καταλήγουν σε συμπεράσματα στηριζόμενοι μόνο στη μελωδία. Οπως συμβαίνει όμως και αλλού, τις περισσότερες φορές η κίνηση προϋπάρχει και προσαρμόζεται στις νεότερες μελωδίες παίρνοντας και το όνομα τους. Η εκτεταμένη κινηματογράφηση, έστω και αργά, των φορέων-χορευτών και η συγκέντρωση όσο το δυνατόν περισσότερου πληροφοριακού υλικού, θα αποτελέσουν μία βάση για μελέτη. Ο σημερινός ερευνητής έχει ν' αντιμετωπίσει: 1) Τη σπανιότητα ευκαιριών να παρακολουθήσει τους χορούς να λειτουργούν στο δικό τους ιδιαίτερο παραδοσιακό περιβάλλον και γι' αυτό συνήθως είναι υποχρεωμένος να δημιουργεί τεχνητές ευκαιρίες για να τους δει. 2) Τη μεγάλη ηλικία των χορευτών, που δεν τους επιτρέπει ν' αναπτύξουν τους χορούς στην πλήρη τους κινητικότητα και τις άπειρες παραλλαγές που δημιουργούνται από την ελευθερία για προσωπική ερμηνεία του κάθε χορευτή (αυτοσχεδιασμός χωρίς τον έλεγχο του κοινωνικού περίγυρου). 3) Την επίδραση των κυπριακών χορευτικών συγκροτημάτων με τη γενικότερη εντύπωση που έχουν δημιουργήσει και σε εκείνους που δεν γνωρίζουν τον κυπριακό χορό πραγματικά και στους ίδιους, κυρίως στους νεότερους, τους Κυπρίους. Καθοριστικοί παράγοντες, κατά τη γνώμη μας, για την τυποποίηση και αλλοτρίωση του κυπριακού παραδοσιακού χορού είναι, από τη μία μεριά, η «διδασκαλία» (εξωσχολική και σχολική) και, από την άλλη, οι τοπικοί διαγωνισμοί δεξιοτεχνίας χορού. Επίσης καθοριστική, περισσότερο για την αλλοτρίωση των τοπικών χορών της Κύπρου, είναι η επίδραση έμμεσα ή άμεσα των «φολκλοριστικών μπαλέτων», κυρίως της Ανατολικής Ευρώπης. Αποτέλεσμα, η ισοπέδωση κίνησης και ύφους και η απάμβλυνση των ποικίλων και χαρακτηριστικών εκείνων τοπικών και ατομικών μικροδιαφορών στα «πατήματα», στη στάση του κορμιού, τις κινήσεις και τις θέσεις των χεριών, το ύφος γενικά. Εκτός απ' αυτά, αλλοιώνεται ολοκληρωτικά η μορφή και το πνεύμα του κυπριακού χορού με την αύξηση του αριθμού των ζευγαριών, τη δημιουργία μικτών χορών και την εξομοίωση κίνησης και ύφους. Η εκτέλεση «διατεταγμένων» κινήσεων από τον ένα («χορογράφο-δάσκαλο») στους πολλούς βρίσκεται σε αντίθεση με το αυθόρμητο και την πρωτοβουλία του παραδοσιακού χορευτή. Η μορφή με την οποία παρουσιάζονται - εκτός από σπάνιες εξαιρέσεις - από την τηλεόραση οι κυπριακοί χοροί, δεν υπήρξε και δε λειτούργησε ποτέ στην παραδοσιακή κοινωνία. Η μορφή αυτή είναι αποκλειστικό δημιούργημα των «φολκλοριστικών συγκροτημάτων» χωρίς τη συμμετοχή του αγροτικού πληθυσμού της Κύπρου. Για τη μελέτη του κυπριακού χορού απαιτείται ακόμα έρευνα, πρώτα σε τοπική κλίμακα και μετά σε σύγκριση με το χορό στους γειτονικούς χώρους της Εγγύς και Μέσης Ανατολής. Αλέκος Ιακωβίδης Κερύνεια, Κύπρος Δημοσιεύτηκε στο ένθετο της κασετίνας δίσκων "Κύπρος - Δημοτική μουσική", Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ιδρυμα, Ναύπλιο, 1988. **************************************************************************************************************************************************** PAR075 Αναδημοσιεύτηκε στο "Παράδοση και Τέχνη" Μάιος 2004-04-16 Υπάρχει και σε αγγλική μετάφραση:Iakovidis02.doc Iakovidis01GR.doc |